Tercer día. Un paseo por el segundo acto
Este tercer día hemos aprendido distintos conceptos: trama, subtrama y el arco de transformación del personaje. Luego hemos tratado distintos elementos claves del segundo acto y, para terminar la teoría, se ha hablado de la narración con imágenes. Para consolidar los conceptos del día, Albert Plans nos ha puesto un capítulo de La dimensión desconocida.
Hemos empezado con los siguientes conceptos:
La trama: es el orden y la manera como se presentan los hechos al espectador en una obra narrativa.
Podemos diferenciar dos tipos de tramas:
La trama principal es la que explica el conflicto principal de la historia.
Y, las tramas secundarias o subtramas: el conflicto principal de la historia afecta a otros conflictos secundarios del personaje principal y/o secundarios. Estos conflictos secundarios son las subtramas que vienen condicionadas y condicionan la trama principal. También debemos dotarlas de una estructura propia con su planteamiento-nudo-desenlace.
El “tema” de la película no tiene porque venir explicado en la trama principal, puede estar desarrollado en una o varias tramas secundarias.
En una historia de detectives, la trama principal sería descubrir al asesino y una posible trama secundaria sería la historia de amor entre el detective y la chica, como ocurre en Único testigo.
El arco de transformación del personaje: toda historia transforma al personaje principal, incluso a veces, a los personajes secundarios. Un personaje pasa de un estado psicológico A a otro B, es a lo que llamamos el arco de transformación. Es un proceso de aprendizaje vital. Si el personaje es cobarde se convierte en valiente (El hombre tranquilo). Si es ignorante alcanza el conocimiento (My fair lady). Si valora el éxito, termina valorando el amor (The artist). También podríamos encontrarnos con un arco de transformación circular, como ocurre en After hours donde el protagonista empieza y acaba en el mismo punto de partida tras una noche de excesos, pero de alguna manera ha crecido.
Después de estos conceptos, nos hemos centrado en los elementos clave del segundo acto:
La tensión dramática: es el estado en el que se sitúa cada personaje para conseguir su objetivo. Si el personaje no encuentra algún peligro para llegar a su objetivo, ya sea un amor, la vida, …, la trama no tendrá fuerza. La trama hay que ir tensándola. Si Bruce Willis va descalzo en La jungla de cristal por qué no ponerle un suelo lleno de cristales.
De Guatemala a Guatepeor: los hechos que suceden en el segundo acto hacen que cada vez el protagonista este más alejado de su objetivo. Este punto está ligado con la tensión dramática y es un in crescendo de ésta. Se va de mal en peor. Cuanto más corre el protagonista hacia su objetivo más se aleja éste.
Obstáculos: todo lo que se interpone en el objetivo del personaje. Si el protagonista es un preso que su objetivo es escapar de la cárcel, los distintos obstáculos que tendríamos serían: los muros, la valla electrificada, los guardias, …
Contratiempos: hechos imprevistos que impiden que nuestro personaje consiga su objetivo. Siguiendo el ejemplo de los obstáculos, sería el preso que se rompe la pierna el día que decide huir.
Suspense: es un sentimiento de incerteza y ansiedad debido a ciertas acciones dentro de la obra dramática. Alfred Hitchcock decía que el público experimentaba suspense mientras que espera que le pase algo malo a un personaje por el que sentimos empatía, porque tenemos o creemos tener más información que afecta al personaje y que éste desconoce y como espectadores somos incapaces de avisarle. Sabemos que hay un asesino esperando en casa del protagonista y éste entra en su casa sin tener ninguna sospecha que algo malo le va a ocurrir. Sabemos que está en peligro, pero no podemos avisarle. ¿Qué pasará? Este recurso no es exclusivo del género thriller. Por ejemplo, se utiliza (y se ha de utilizar) en otros géneros como la comedia. El marido que hemos visto esconderse en el armario sin que lo sepan los amantes.
Expectativa: pregunta que genera la historia y que hace que el público desee conocer la respuesta. Durante toda la obra se generan pequeñas preguntas, expectativas, que son resueltas con cada nuevo paso. Por ejemplo, el protagonista recibe un sms: “Te espero a las 10 en la cala de la muerte. Ven solo”. El público se preguntará: ¿Quién le envía el mensaje? ¿Por qué? ¿Irá? ¿Qué le pasará si va? ¿Y si no va?
Causalismo: en una historia, toda acción genera otra acción que es consecuencia. Dicho a la inversa, toda acción proviene de otra acción. Causa y efecto. Acción, reacción. Si un personaje A le dice a otro personaje B: “Te mataré”. La próxima vez que A y B se encuentren no pueden darse besos. Si un personaje lo hacemos comportarse como un McGiver, no puede comportarse más tarde como un torpe. Y viceversa.
Verosimilitud: una historia es verosímil si todo aquello que pasa, todo lo que hacen los personajes, es visto como posible y razonable por el público. Para que exista esta verosimilitud debemos explicar bien el género por el que nos movemos, el mundo de los personajes y sus características. Nos creeremos que Superman vuele sin ningún aparato y no nos lo creeremos de James Bond, debido a los mundos que les hemos creado a su alrededor y a las características que hemos dotado a estos personajes. Además, comentar que la generación actual lee muy bien los códigos audiovisuales y captan en seguida, para lo bueno o para lo malo (podríamos sacar algún espectador de la película si los códigos creados no son creíbles), el mundo que hemos creado para la historia. También puede ocurrir que hay gente que entra en un género y en otro no. Gente que no lee bien los códigos de algún género concreto.
Plantar y recoger: tiene que ver con la verosimilitud y el causalismo. Pero aquí dotaríamos de cierto espacio entre la acción y su consecuencia. Sería plantar una semilla para luego recogerla más adelante. Por ejemplo, James Bond al principio de sus películas visita a Mr. Q que le entrega una serie de artilugios, como pudiera ser un bolígrafo-bomba. Más adelante cuando James Bond esté atrapado y no tenga ninguna salida utilizará esos artefactos.
Para concluir la teoría, Albert nos ha recordado la importancia como guionistas de aprender a narrar con imágenes. Hemos de escribir pensando en la actuación, los planos, el montaje, la música, la luz, el movimiento de cámara. No somos novelistas, somos cineastas. En definitiva, todo aquello que escribimos será mejor cuanto más lo imaginemos.
Albert nos ha dicho que muchos de sus diálogos con la entrada de los actores y al hacer éstos suyo lo escrito y darle sus matices, mejoran lo que estaba en el papel. También nos ha aconsejado que nos fijemos en el dinero que introducimos en nuestras páginas. Es decir, si en una primera página hablamos que estamos en un campo de batalla con cien mil soldados y los aires son surcados por dos cazas, el productor no va a llegar a la segunda página.
Para terminar la clase, hemos repasado los conceptos con un capítulo de La dimensión desconocida, El fugitivo:
(Continúa…)
