CURSO DE GUION EN XAVIER BENGUEREL (VI)

Sexto día. Tratamiento y escaleta.

Como la mayoría de los días, la clase ha estado dividida en dos partes: una más teórica, aunque acompañada de unos ejercicios, y otra basada en la corrección de nuestras prácticas.

La parte teórica ha tenido dos conceptos estrellas: la escaleta y el tratamiento.

La escaleta es la descripción del conjunto de secuencias en la que como mínimo detallamos el número de secuencia, si es interior o exterior, el lugar donde ocurre, si es de día o de noche y una breve descripción de lo que pasa.

Si sobre esta escaleta hiciéramos una descripción detallada de todo lo que ocurre, entonces estaríamos hablando de un tratamiento. Si no está secuenciado, podríamos decir que tiene la forma de una novela corta.

Natxo López, al que podemos seguir en bloguionistas, con su guionista hastiado hizo el ejercicio de escribir la escaleta de la película de Amenábar, Ágora:

http://el-guionista-hastiado.blogs.fotogramas.es/tag/amenabar-agora-guion-escaleta-ejercicio/

Albert después de explicarnos los dos conceptos anteriores, nos propuso dos ejercicios muy interesantes y muy recomendables para hacer por cualquier aprendiz de guionista:

1.      Nos pasó una hoja con el tratamiento de una secuencia, nos la hizo leer y luego nos puso en el proyector la secuencia en si.

2.      Vimos una secuencia y luego la comparamos con cómo había sido escrita.

Las secuencias que puso el profesor fueron de la serie en la que está trabajando, Kubala, Moreno i  Manchon.

A la hora de escribir (a priori) o revisar (a posteriori, como en los ejercicios)  una secuencia, tenemos que tener en cuenta:

-¿De qué va la secuencia? Cual es su función en el conjunto del relato.

-¿Quién es el protagonista de la secuencia? Será aquel personaje que tiene un objetivo, una misión, dentro de la secuencia. No tiene porque ser el protagonista de la película, el protagonista de la secuencia puede ser un personaje secundario. Aunque el protagonista principal sea el que en la mayor parte de las secuencias sea el protagonista.

- La secuencia debe tener tensión dramática. Aunque está no es obligatoria en todas las secuencias, más aún, es recomendable dar un respiro al espectador y no someter a éste a una tensión dramática continua. Un ejemplo lo tendríamos en el final de Thelma y Louise, justo antes de su resolución, nos  introducen una escena de distensión con un personaje fumeta.

-¿Cuál es la estructura interna de la secuencia? ¿Está bien planteada? ¿Desarrollada? Y, ¿concluida? Es decir, con la secuencia podemos seguir la estructura clásica de los tres actos.

- Debemos empezar y acabar la secuencia en su momento justo. Albert mencionaba que tuvo un profesor que hacía un símil de delimitar la secuencia con la llegada y la salida a una fiesta. Hemos de llegar a la fiesta con el jolgorio ya empezado, para evitar los prolegómenos aburridos y hemos de salir de la fiesta antes de que ésta decaiga.

- Por último, y no menos importante, hemos de reescribir la secuencia. Si nuestra secuencia ya era buena, hemos de darle una vuelta de tuerca para pasar del 10 al 11. Y luego, otra vuelta más, para obtener el 12.

Para concluir la tarde, los dos grupos que faltábamos de presentar el segundo acto, el de ciencia ficción y el nuestro, el de terror, hemos expuesto delante de la clase. Una de las críticas que hemos recibido ha sido que tenemos que saber en qué género nos movemos. Si estamos en un género de terror y caricaturizamos demasiado a nuestros personajes, es posible que podamos caer en la comedia. Desde la subjetividad de formar parte del grupo, nuestra historia al final no está quedando tan mal. Sergi le supo dar un giro a la trama y si la terminamos de pulir algo más, es posible que la dotemos de cara y ojos. Eso sí, nuestro grupo protagonizó un buen momento de terror en la presentación del segundo acto y todavía nos queda el clímax.

Como ejercicio para la próxima semana, Albert nos pidió que escogiéramos una secuencia de nuestro guión y que hiciéramos un tratamiento de ésta para la próxima semana.

MONTAJE AUDIOVISUAL EN LA UOC (II)

Primera práctica. Hay que elegir 2 películas.

La primera pac (práctica) hace referencia a los dos primeros módulos de la asignatura:

1. Definición del principio del montaje.

2.  Principales movimientos y autores de la evolución del montaje y el lenguaje cinematográfico.

El enunciado dice que tenemos que visionar dos películas de dos autores y movimientos diferentes, entonces deberemos encontrar sus similitudes y diferencias fundamentales, centrándonos especialmente en el montaje.

Para la elección de estos dos films existe una condición: las dos películas no deben estar muy alejadas en el tiempo, por ejemplo, no debemos escoger una película de Mèlies y otra de Spielberg.

Mis dos películas elegidas para el trabajo son Luces de la ciudad (1931) de Chaplin y La diligencia (1939) de Ford.

Chaplin hace a contracorriente Luces de la ciudad. Cuando el cine mudo estaba muerto y él era su máximo exponente. Paradójicamente el cine mudo murió cuando mejores eran sus películas, gracias a la técnica alcanzada en esos momentos que terminaría por extinguirles con la llegada del sonoro.

Para no alejarme bastante del cine mudo, mi otra elección ha sido La diligencia. En el momento de esta película el cine sonoro había terminado ya de quitarse las cadenas que suponían los primeros rodajes del sonoro (cámara estática, rodajes en interiores, …). En un principio, como contraposición a Luces de la ciudad, mi elección dentro del sonoro clásico era Luna nueva (1940), ya que es una película de diálogos y son éstos, a priori, lo más destacado del cine sonoro y es con Hawks cuando se empieza a montar con los diálogos y donde los actores tienen permiso para machacar las frases de sus interlocutores, de comerse las frases, … Pero me ha podido más elegir un Ford, (Ford es Ford y eso que adoro a Hawks) , pues supone el máximo exponente del cine clásico y de su montaje invisible.

Para empezar la práctica: Esta tarde sesión doble con Luces de la ciudad y La diligencia. Palabras mayores.

MONTAJE AUDIOVISUAL EN LA UOC (I)

Nuevo cuatrimestre y toca editar.

Empiezo un nuevo cuatrimestre en la UOC y me he matriculado en Inglés III, Gestión de una empresa audiovisual y Teoría y práctica del montaje audiovisual. Y este es el calendario de las prácticas de Montaje audiovisual:

Teoría y práctica del montaje audiovisual
Título	Enunciado	Entrega
Teoría del montaje	02/03/2012	30/03/2012
Fundamentos técnicos del montaje	30/03/2012	27/04/2012
Montaje de un fragmento audiovisual	27/04/2012	01/06/2012

Preproducción, producción, postproducción. Guión, dirección y montaje forman un triunvirato inseparable donde el montaje tiene la última palabra. Y, ¿quién es el primer montador de la película? Como bien dice Jean-Claude Carrière: el guionista.

Del libro Práctica del guión cinematográfico de Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer:

“Un guionista, lo repito, es también el primer montador de una película. Su trabajo continúa en la sala de montaje, con el director. Prosigue en el auditorio, en el curso de los doblajes, en los que muchas veces pueden cambiarse frases del diálogo (esto se ha visto en grandes clásicos). Termina en las mezclas (aunque…).

Este conocimiento del montaje no significa que el guionista deba presentar un desglose preciso y definitivo. A decir verdad, es cuestión de gustos, y de acuerdo con el director. Evidentemente, es bueno conservar en el montaje, en lo posible, una autonomía muy amplia, como una mirada fresca sobre la película, un color a veces inesperado, una nueva idea.

Pero el montaje es inseparable de la escritura misma. Cuando me encontré por primera vez con Jacques Tati (aún no se trataba de cine, yo tenía, sencillamente, que escribir dos novelas según Las vaciones de Monsieur Hulot y Mi tío), comprendiendo en un minuto que yo no sabía nada, lo que se dice nada, de cómo se debe hacer una película, me envío primero a una sala de montaje, con Suzanne Baron, su montadora. Ella me hizo sentar en una pequeña habitación oscura, frente a esa misteriosa máquina en la que una palanca permite frenar, detener e incluso volver atrás el curso aparente del tiempo.

Colocó la primera bobina de Las vacaciones de Monsieur Hulot en la máquina y puso el guión a mi lado. Después de lo cual, poniendo primero la mano sobre el guión, me dijo esta frase inolvidable: <<Todo el problema es pasar de esto a esto>>.

Del guión a la película.

Viví dos semanas en aquella gruta iniciática en la que Pierre Etaix –entonces asistente de Tati- venía a verme de vez en cuando para explicarme cómo se compone una imagen, cómo se rueda un plano, cómo se crea un sonido.

Aconsejo este ejercicio a todos los guionistas. Tomar un guión y una película, y compararlos en la mesa de montaje. Si se práctica el ejercicio con la curiosidad necesaria (y por supuesto algunos buenos consejos), resulta fundamental. Se encuentra uno en el mismo corazón del alquimista. Todas las preguntas se precipitan allí, y algunas veces sale de allí una respuesta.”

CURSO DE GUIÓN EN XAVIER BENGUEREL (V)

Quinto día. Ideas sobre el segundo acto.

Albert ha comenzado la tarde repartiendo un dosier con algunas ideas más del segundo acto:

A nuestro protagonista todo lo que le va pasando en este acto le va produciendo un cambio en su ser. Ha ido aprendiendo, madurando. Ha tomado la iniciativa. Ha tenido la ayuda de unos personajes y la oposición de otros. Ha podido estar cerca de su objetivo, pero no lo ha logrado.

En la estructura clásica de los tres actos, hay un último hecho en el segundo acto que hace que concluya y de paso da entrada al tercero: el segundo punto de giro.

El segundo punto de giro: es un hecho impredecible que produce un cambio radical en la historia. El protagonista está en una situación límite, se le generarán dudas y es en este momento cuando renovará su compromiso con su misión. Es un momento de máxima expectación y nuestro protagonista se encamina al punto culminante de la historia, el clímax.

Después del dosier hemos seguido con la práctica de los grupos. Dos de los cuatro grupos, no el nuestro, han expuesto su segundo acto al resto de la clase y con la ayuda del profesor hemos hecho de frontón a sus ideas. Les hemos comentado que nos parecía bien o mal de su historia, y ellos han ido anotando lo que les hemos dicho, para poder aprovechar, o no, nuestros consejos. Albert ha puntualizado entre otros aspectos los siguientes:

Los pasos han de ser lógicos. Las dificultades del protagonista tienen que estar escusadas por la historia, debe existir causalidad en los hechos.

El protagonista ha de “actuar” en la historia, es decir, si el protagonista es un investigador, las huellas de un asesinato deben ser encontrados por éste, porque está investigando, actuando, en busca de esas huellas, no porque el protagonista paseé por una calle y le lleguen las huellas caídas del cielo. En el segundo acto, el protagonista ha de seguir actuando porque sino decae la tensión dramática.

Las relaciones amorosas deberán ser como son los personajes que las protagonizan. Si los personajes son introvertidos, la relación será sosa (Lo que queda del día o El turista accidental). Si los personajes son fogosos, tendremos una relación fogosa (Noche y día).  

Hemos de vigilar la información que vamos proporcionando al espectador. Si damos demasiadas pistas, tendremos un giro más pequeño, no tan sorpresivo. Por otro lado, este segundo punto de giro nos puede indicar si la historia tendrá un final feliz o infeliz, pues suele tener un signo inverso el final del giro con el final de la historia. Si este giro nos aleja de un final feliz, es muy probable que la historia tenga un final amargo, y viceversa.

Después de la intervención de los dos grupos, Albert ha puesto un cortometraje de Patrick Hughes, Signs(2008). Es la historia de un gris oficinista que lucha consigo mismo para, de una vez por todas, tener una novia.

Con que sencillez se puede hacer un gran corto:

Signs, 12’13’’:

Durante el primer acto se nos presenta al protagonista, un oficinista tímido, soltero, que vive solo y cuyo principal problema lo tiene con las mujeres debido a su incapacidad para relacionarse con ellas. Él va a ser su propio antagonista, va a tener que lucha consigo mismo para logra su objetivo: llegar a tener una novia.

Durante el segundo acto va a conocer a la chica, una oficinista como él que trabaja en el edificio de enfrente y con la que va a entablar un diálogo a través de mensajes escritos en folios. Estos mensajes/gags cada vez más pícaros son los que van a ir aumentando la tensión dramática durante el segundo acto.

Tres aspectos interesantes a tener en cuenta:

- El espejo: de la casa del protagonista, donde se mira al principio y con el que “luchará” al final, cual duelo de pistoleros, para terminar de romper su timidez. Hemos de tener en cuenta que el protagonista es su propio antagonista y es en este objeto donde se van a tener que enfrentar.

- La nevera: en ella el protagonista irá colocando los mensajes que va enviando a la chica. Hace la función de paso del tiempo.

- La dirección de la mirada del protagonista: hacia abajo cuando está decaído o perdido, como ocurre en el momento de la reunión; mirada al frente, cuando trata de igual a igual a la chica; y, hacia arriba cuando se produce el reencuentro final y, no será casualidad, cuando el protagonista bebe tónica Schweppes que es la marca que patrocina el corto.

CURSO DE GUIÓN EN XAVIER BENGUEREL (IVb)

(… y sigue)

Pasos dramáticamente intensos, sorprendentes y coherentes: Una película está explicada a partir de pequeños fragmentos, de pequeños pasos.

Cuando comenzamos a pensar una historia, hacemos la primera macroestructura, es decir, hacemos el argumento en diez o quince líneas contando la historia. Evidentemente, no entramos en detalles, sólo destacamos lo más relevante. Entonces, una vez pensado el argumento hemos de pensar en los detalles, en los pequeños pasos que componen la historia, en sus secuencias y éstas han de ser intensas, sorprendentes, y también: coherentes y veraces.

Una historia se puede contar como alguien que necesita conseguir un objetivo y le cuesta Dios y ayuda llegar a él. Y es esta dificultad, este dolor, el que hace que la historia sea punzante, dramáticamente intensa,…

Entonces aplicaremos esta lógica en cada paso, en cada secuencia:

-          Definiremos quien es el protagonista de cada secuencia;

-          Cual es el objetivo del protagonista de la secuencia;

-          Y, la dificultad que le ha costado conseguir ese objetivo.

Del 10 al 12: Otra regla de oro. Los botones del volumen van del 10 al 12. Cuando trabajemos una secuencia hemos de intentar llegar al 10, y una vez que hemos llegado a este 10 preguntarnos cómo podemos llegar al 11 y luego … al 12. Tenemos que intentar hacer no sólo una gran secuencia, sino una secuencia extraordinaria.

Un ejemplo de esta regla lo podemos ver en La jungla de cristal 2. Como se han estrujado los guionistas en darle una vuelta de tuerca más para ponérselo más difícil a Bruce Willis:

La regla del 3: La última regla de oro del día. Si a un personaje sólo le cuesta una acción conseguir su objetivo, podemos decir que le ha costado poco. Si al segundo intento lo logra, se habrá esforzado, pero sólo un poco. Si le ha costado un tercer intento después de dos fracasos, podemos empezar a decir que le ha costado.

Albert después de explicar está regla, nos ha pedido que la aplicáramos en un ejercicio individual y para ello nos dio cinco minutos.

Un buen ejemplo de la regla de 3, lo pudimos ver en el doodle de Google para el día de San Valentín:

Al final de la clase nos dividimos en los grupos para seguir nuestras historias para intentar perfilar el segundo acto. Nuestro grupo de terror hizo honor a su nombre y no dimos pie con bola. Apenas avanzamos. Y cuando al final de la clase Albert vio como llevábamos nuestro trabajo, decidió ponernos deberes para el próximo día, sobre todo para ponernos ciertos límites a la historia con el fin de llevarla a buen puerto.